书学论著。唐代张怀瓘著。一卷。为奏御之作。论述大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书等六种书体的特点、创始者、代表书家。其后论述执笔之法,认为“若执笔浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣;若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。”甚为精当。是书陈振孙在《直斋书解题》中作《六体论》。所著六体为大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书。叙述各书体源流,评论各体体势特点,颇精要。认为大篆法于鸟迹,史籀所造,李斯、蔡邕嗣之。其体势若鸾凤奋飞,虬龙掉尾,或花萼相承,或柯叶敷畅,劲直如矢,宛曲若弓,谓小篆乃李斯所造,曹喜、蔡邕为嗣。镂纤屈盘,鳞羽参差,其势飞腾,其形端俨。谓八分为王次仲所造,体骨雄异,贵异尚奇。

《范村菊谱》一卷，宋范成大撰。记所居范村之菊，成於淳熙丙午。盖其以资政殿学士领宫祠家居时作。自序称所得三十六种，而此本所载凡黄者十六种，白者十五种，杂色四种，实止三十五种，尚阙其一，疑传写有所脱佚也。菊之种类至繁，其形色幻化不一，与芍药、牡丹相类，而变态尤多。故成大自序称东阳人家菊圃多至七十种，将益访求他品为後谱也。今以此谱与史正志谱相核，其异同已十之五六，则菊之不能以谱尽，大概可睹。但各据耳目所及以记一时之名品，正不必以挂漏为嫌矣。至种植之法，《花史》特出芟蕊一条，使一枝之力尽归一蕊，则开花尤大。成大此谱，乃以一榦所出数千百朵婆娑团植为贵，几於俗所谓千头菊矣。是又古今赏鉴之不同，各随其时之风尚者也。又案谢采伯《密斋笔记》，称《菊谱》范石湖略，胡少瀹详。今考胡融谱尚载史铸《百菊集谱》中，其名目亦互有出入，盖各举所知，更无庸以详略分优劣耳。

晋人嵇康著,从声音本性与情感特征的关联上研究音乐本质的著作。同阮籍一样,他们都去探究追寻“乐”的“自然”本体;与阮籍不同的是:嵇康从“养生论”角度去发掘,而“养生论”在阮籍的乐论中没有什么地位。嵇康认为音乐可以养生,而养生的根本在于精神上的和,因此,嵇康认为音乐的本质就是“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是他的养生论。这种养生,与道家“全身保生”的养生不同,主要是“养神”即培养个体人格的独立性。但是,《声无哀乐论》又不是以“养生”为直接出发点的。他的直接出发点在于“养生”后面的“本体”——“和”。“和”不仅是“养生”而且也是“乐”的“本体”。人体有盛衰,“和”不变;音乐有“五音”,“和”常存。“乐”的“本体”—“和”,是永恒的常驻不变的,它本身没有欢乐与悲哀可言。人之所以感到似乎“乐”有“哀乐”,是把现象与本体混为一谈了。在嵇康看来,“哀乐”是人的情感的体现,是情感的特征,与“乐”的“本体”不是一回事,“心之与声,明为二物”。但又有一定的联系。”和声无象,而哀心有主。”如果你高兴了,就从“和声”中听到欢乐;如果你悲哀了,就从“和声”中听到忧愁。其实,“和声”还是“和声”,它并不改变本性,还是如风一样,自由吹拂。至于你感到“哀乐”那是你的情感使然,并非声音使你“哀乐”。这一点,在美学上有重要价值。它强调了主体自身情感状态在审美和艺术欣赏中的重要作用,以及审美感受的个体差异现象。“声无哀乐”而人能感受哀乐,人有哀乐却不能改变声音,正说明声音超越了哀乐,不被哀乐所局限。这正是艺术的本质。就是要使艺术超出有限而达到无限,使“至和之声,无所不感”,“兼御群理,总发众情。”